la retirada de monumentos que honran a determinadas figuras históricas de los espacios públicos europeos probablemente nos dice más sobre nosotros mismos, sobre las sociedades europeas, que sobre las figuras conmemoradas. En gran parte de Europa occidental y septentrional, los países con pasados coloniales han optado por desmantelar los lugares que glorificaban o normalizaban ese pasado, a medida que el colonialismo ha sido objeto de una amplia condena moral en Occidente, especialmente durante la última década.
En Europa central y oriental, así como en la región báltica, muchos monumentos de la era soviética también han sido retirados del espacio público. El impulso ha sido explícitamente anticolonial, agudizado por la invasión a gran escala de Ucrania por parte de Rusia.
La inauguración en Moscú, en diciembre de 2025, de un monumento dedicado a la serie de televisión soviética Diecisiete instantes de primavera (1973) pasó en gran medida desapercibida en los medios europeos. Sin embargo, este monumento nos dice mucho más sobre el presente que sobre el pasado que pretende ensalzar. En concreto, ofrece una visión reveladora de la vida en la Rusia de Putin y de las motivaciones más profundas que sustentan su guerra contra Ucrania.
La serie de televisión Diecisiete instantes de primavera fue adaptada de la novela homónima de Yulian Semionov, publicada en 1969. La composición escultórica representa al propio Semionov, a la directora de la serie, Tatiana Lioznova, y a su actor principal, Viacheslav Tijonov. En la serie, Tijonov interpretó a Vsevolod Vladimirov, un oficial de inteligencia soviético que, bajo el alias de Max Otto von Stierlitz, se infiltró en la Alemania nazi como alto oficial de las SS durante la Segunda Guerra Mundial.
El proyecto literario de Semionov fue, en efecto, encargado por Yuri Andrópov, entonces jefe de la KGB, organización con la que Semionov colaboraba en secreto. Diecisiete instantes de primavera fue concebida para cumplir dos objetivos simultáneamente: glorificar la inteligencia exterior soviética y suavizar la imagen pública profundamente represiva de la KGB.
El enorme éxito de la adaptación televisiva amplificó estos objetivos mucho más allá de su contexto literario original. En conjunto, la novela y la serie ofrecieron un modelo heroico atractivo, capaz de atraer a una nueva generación de reclutas. Uno de ellos fue un joven Vladimir Putin, admirador de las novelas de Semionov y otros thrillers soviéticos de espías, que se incorporó a la KGB dos años después del estreno de la serie.
El espía ficticio se convirtió en una figura de culto en la Unión Soviética y, apoyándose en esta popularidad, Putin se asoció de forma consciente con él. Ambos eran oficiales de inteligencia soviéticos, ambos operaron en Alemania y ambos expresaron una lealtad absoluta al Estado soviético.
¿Qué nos dice, entonces, la inauguración del monumento sobre la Rusia moderna, más allá de la promoción por parte del Kremlin de la nostalgia por el pasado soviético y del cultivo del anhelo por una grandeza geopolítica perdida?
Un hecho habla por sí solo: los dos funcionarios rusos que inauguraron el monumento fueron el jefe del Servicio de Inteligencia Exterior de Rusia, Serguei Naryshkin, y la ministra de Cultura, Olga Liubimova. Su presencia pone de relieve el papel persistente de los servicios secretos en la vida cotidiana rusa, tanto abierto como encubierto, pero también la transformación de la cultura rusa en un instrumento estatal de control social blando.
Otros mensajes transmitidos por el monumento son menos visibles, pero no menos significativos.
La glorificación de Diecisiete instantes de primavera sirve como otro recordatorio del mito de autovictimización que el Kremlin ha estado cultivando en la sociedad rusa durante al menos dos décadas: la convicción de que Rusia siempre ha sido objeto de la agresión occidental.
Ya sean las campañas teutónicas y suecas en el siglo XIII, la intervención polaco-lituana de 1605-1618, la invasión de Napoleón Bonaparte en 1812 o la Operación Barbarroja de la Alemania nazi entre 1941 y 1945, el elenco de los verdugos de Rusia puede haber cambiado a lo largo de los siglos, pero el guion sigue siendo el mismo. Occidente, según este relato, busca eternamente conquistar Rusia.
Dentro de esta mitología de autovictimización, Rusia misma es inocente. Su transformación desde un pequeño principado forestal en el siglo XIII hasta el imperio euroasiático actual se imagina como algo que ocurrió de manera orgánica, como el crecimiento silencioso e inofensivo de los árboles en la naturaleza, sin violencia y sin víctimas.
Más allá del supuesto «crecimiento orgánico» del imperio, Rusia es presentada como si simplemente hubiera absorbido a naciones que convenientemente «pidieron» unirse a ella, o que fueron tomadas como los «botines naturales» de las guerras perpetuamente «defensivas» de Rusia.
La guerra de Rusia contra Ucrania engloba ordenadamente todas estas narrativas mitológicas a la vez. Desde la perspectiva de Moscú, la guerra no es un acto de agresión rusa contra un Estado soberano vecino. Más bien se presenta como un acto de autodefensa frente a otra manifestación del deseo perenne de Occidente de debilitar y saquear a Rusia, con Ucrania presentada como un mero instrumento dentro de un diseño antirruso más amplio e insidioso.
Desde esta perspectiva, Moscú no está ocupando territorio ucraniano, sino «liberando» tierras rusas primordiales supuestamente arrebatadas por el eterno archienemigo de Rusia, Occidente, actuando a través de sus títeres en Kiev. El mito completa entonces su círculo: una vez que estas tierras son «liberadas» por el ejército ruso, se afirma que sus habitantes expresan su gratitud mediante referendos que «voluntariamente» confirman su regreso a Rusia. La figura de Vsevolod Vladimirov, protagonista de Diecisiete instantes de primavera bajo el alias de Stierlitz, incorpora otro mensaje importante que complementa la mitología central de Moscú sobre la guerra eterna de Occidente contra Rusia. En el mundo literario de Yulian Semionov, el padre de Vladimirov es ruso y su madre ucraniana. Sin embargo, esta ascendencia mixta no produce una identidad dual ruso-ucraniana. Vladimirov es construido como inequívocamente ruso, con la parte rusa de su linaje implícitamente afirmada como el marcador étnico dominante, cuya primacía se refuerza mediante la autoridad de género de su padre ruso. En contraste, el origen ucraniano de su madre se reduce a una peculiaridad menor, un rasgo de fondo considerado incapaz de generar un carácter nacional plenamente desarrollado, especialmente cuando se enfrenta a la supuesta superioridad de la identidad rusa.
Putin interiorizó esta jerarquía étnica pronto, ya en la década de 1970, y la incorporó a su propia visión del pueblo ucraniano. En el universo mental de Putin, ampliamente compartido por quienes lo rodean, los ucranianos no son más que rusos peculiares. Aquellos que insisten en su carácter distintivo ucraniano, en su diferencia con respecto a los rusos y en su derecho a un Estado soberano e independiente son presentados como títeres en manos de amos occidentales que buscan perpetuamente perjudicar a Rusia.
Sin embargo, el monumento a la serie también apunta hacia el futuro. A diferencia de las sociedades europeas, donde el destino de los monumentos controvertidos suele ser disputado e incierto, Moscú monumentaliza con confianza el mito de la inocencia imperial y de la victimización eterna de Rusia para legitimar y justificar todas sus guerras futuras.
Al hacerlo, el Kremlin se concede a sí mismo el derecho a determinar el lugar de cualquier nación no rusa dentro de una jerarquía étnica centrada en la nación rusa. También señala su disposición a utilizar el engaño y la subversión, junto con la invasión abierta, para actuar conforme a ese derecho autoatribuido mediante unas formas que sigan siendo narrativamente coherentes y moralmente aceptables para una gran parte de la sociedad rusa.
Anton Shekhovtsov es profesor visitante en la Universidad Centroeuropea de Austria y autor del libro Los nuevos partidos de derecha radical en las democracias europeas (2011)
Fuente: